مهر فیلم ایران

يك خط داستاني مناسب

براي نوشتن يك فيلمنامه ابتدا بايد طرح داستاني مشخص داشته باشيم. داستاني كه از جهت عناصر ساختاري قصه و تركيب بندي حوادث،تفاوت هاي آشكاري با داستان هاي نوشتاري و قصه كتاب ها دارد. عناصر اوليه و اساسي قصه در يك فيلمنامه هم البته چيزي چز همان تقابل و تضاد ازلي و ابدي در ايجاد تغيير و پيدايش حادثه نيست، اما اشكال بروز و زمينه هاي واكنش و واكنشي آن با آنچه در قصه هاي مكتوب و شفاهي خوانده و شنيده ايم، تفاوت دارد.

دريك داستان تصويري و فيلمنامه اي، تحريك پذيري عصب هاي بينايي در مرحله ي نخست اهميت قرار مي گيرد و در واقع شبكه هاي پيام گير مغز در ارتباط و هماهنگي كامل با اعصاب بينايي، پيام هاي دريافتي از طريق تحريك اين حس را به مركز گيرنده هاي مغز ارسال ميكند و طبقه بندي و پردازش اطلاعات دريافتي در بخش هاي مربوط به اين شبكه  صورت مي گيرد. گيرنده هاي حسي مغز در انتقال هر يك از اطلاعات دريافتي، روشي متناسب با قالب پيام اتخاذ ميكنند، بنابراين، خط داستاني يك فيلمنامه كه پيام رساني از طريق تصوير را برگزيده است،مي بايست قالبي متناسب با آن داشته باشد.

تفاوت يك داستان مكتوب و شفاهي با قصه اي كه قرار است در قالب يك فيلمنامه به شرح تصويري يك ماجرا بپردازد، تفاوت در گزينش و برجسته تر كردن لحظه هاي حسي در سير حوادث قصه است. در شرح شفاهي يك قصه، از كلام؛ تصويري ساخته مي شود براي انتقال احساس هاي متفاوت و در شرح تويري يك ماجرا،از پيوند يك سري تصاوير همگن در ساخت يك مفهوم برانگيزاننده استفاده مي شود. بنابراين قصه اي كه براي فيلمنامه انتخاب مي كنيم با قصه اي كه قصد بازگويي و شرح كلامي آن را داريم، متفاوت خواهد بود.

در واقع يك قصه سينمايي خوب و مناسب، قصه اي است كه درونمايه مضموني و نقطه اوج و فرود نمايشي آن در چهار يا پنج سطر قابل توضيح و كنجكاوي برانگيز باشد.يعني شنونده با شنيدن همين شرح كوتاه نيز قادر به درك و تجسم حوادث با نيروي تخيل خود باشد. در يك جمع بندي ميشود اينگونه نتيجه گرفت كه يك خط داستاني جذاب سينمايي ، داستاني است كه در يك شرح كلامي كوتاه نيز ميتواند نيروي تخيل و كنجكاوي شنونده را به شدت تحريك كند. خط داستاني آثار آلفرد هيچكاك در اين زمينه ميتواند بهترين و در عين حال ساده ترين شاهد مثال باشد. در فيلم شمال از شمال غربي قهرمان داستان كه مردي آرام و بي دغدغه است، در اوج سلامت و آرامش خيال با يك جاسوس خطرناك اشتباه گرفته مي شود و ناخواسته در گرداب ماجراهايي عجيب و هولناك فرو مي رود و...

تجسم حوادث و اوج و فرودهاي اين قصه سينمايي براي شنوده اي برخوردار از يك نيروي تخيل متوسط هم چندان دشوار نيست.

داستان فيلم توطئه فاميلي يكي ديگر از آثار هيچكاك نيز از اين ويژگي كنجكاوي برانگيز برخوردار است و  ميتواند تخيل و شوخ طبعي همزمان شنونده را تحريك كند. چند قطعه الماس گرانبها كه بخشي از ميراث به جا مانده از يك ثروتمند است، در گيري و كش و واكشي ميان وارثان خانواده پديد مي آورد.قطعه الماس هاي گم شده لابه لاي كريستال هاي يك لوستر بزرگ در سالن خانه پنهان شده است وجستجوي همه جانبه اي براي يافتن آن ها در جريان است همين نكته ي ظريف و كوچك مي تواند دستمايه مناسبي براي پرداخت يك داستان سينمايي پركش وقوس و در عين حال هجوآميز قرار بگيرد.

يكي از مهم ترين ويژگي هاي يك فيلمنامه خوب سينمايي وچود گره هاي كوچك و نكات قابل گسترشي است كه با نگاه از هر زاويه ميتواند دستمايه ايجاد اوج و فرود براي داستان فيلم باشد. يافتن و در واقع خلق اين محورهاي حركتي، از اساسي ترين وظايف يك فيلمنامه نويس است. توجه داشته باشيد كه اين نقطه محوري زماني واجد ارزش خواهد بود كه ضمن قابل گسترش بودن در ابعاد مختلف، پيوندي ريشه اي اصل داستان داشته باشد. گاه به صورت يك گره نمايشي فرعي به داستان راه پيدا ميكند اما در گسترش خود به يكي از بخش هاي اساسي قصه بدل مي شود. اما در همه حال بسيار با اهميت است، چون بار اصلي درام و اوج و فرودهاي نمايشي قصه وابسته به آن است. فيلمنامه اي كه فاقد اين عنصر درونمايه اي و اساسي باشد، داستاني ساده و يكدست خواهد بود كه در شرح كلامي و حتي نمايش تصويري خود نيز قادر به تحريك حس كنجكاوي، هيجان و انتظار تماشگر نيست. بنابراين انگيزه اي براي چالش ذهني و برانگيختن نيروي تخيل مخاطب نخواهد داشت.

در گزينش و خلق يك خط داستاني براي فيلمنامه، نيروي برانگيزانندگي تخيل مخاطب و تماشاگر بسيار مهم است، حتي اگر قرار باشد داستاني ساده و روز مره به فيلمنامه بدل شود، تخيل همچنان اساس و محور اصلي حركت خواهد بود. ((چزاره زاواتيني)) نويسنده ي فيلمنامه دزد و دوچرخه ساخته ي درخشان ويتوريو دسيكا شاهد مثال خوبي براي اين معناست. داستان ساده ي پدر خانواده فقيري كه دوچرخه- يعني تنها وسيله گذران زندگي اش- دزديده مي شود. اين داستان كه چيزي عادي و شبيه هزاران حادثه ي همانند در جوامع جنگ زده و فقير است، با تغييري كوچك كوچك در خط سير پاياني ماچرا، به فيلمنامه اي درخشان و بيانيه اي اجتماعي بدل مي شود. قهرمان داستان در پايان جست و جوها و تلاش خود نا اميدانه قصد زانو زدن دارد كه ناگاه با حركتي غريزي و ناخودآگاه دست به دزديدن دوچرخه اي ميزند و... دزد و دوچرخه كه ميتوانست حادثه اي  روزمره و بسيار معمولي باشد،در آميزش با عنصر خلاقه فيلمنامه نويسي و تنها با يك تغيير و تبديل كوچك در خلق يك پايان نمايشي، به فيلمنامه اي تبديل ميشود كه هنوز هم ميتواند الگو قرار بگيرد. بنابراين در نگارش يك فيلمنامه، چيزي بسيار با اهميت تر از چارچوب داستاني وجود دارد.

در اين جا نمونه اي ساده و در عين حال نشانگر از يك خط داستاني مناسب براي فيلمنامه را مي آوريم. با اين توضيح كه خط داستاني ((مگس)) در دو مرحله ي ابتدايي كار فيلمنامه نويسي ارائه شده است. براي رسيدن به درجه يك فيلمنامه كامل حرفه اي بايد مرحله سكانس بندي نهايي و ديالوگ نويسي را طي كند، در قسمتهاي بعدي كه به روش فصل بندي و ديالوگ نويسي اختصاص دارد، نمونه هاي ديگري خواهدآمد.

در مرحله ي اوليه نگارش فيلمنامه كه لزوما" بايد پس از چند مرحله نخست،تفكر،تخيل و پردازش ذهني صورت بگيرد، طرح اوليه و خط كلي داستان نوشته مي شود. طرح داستاني كه از سه تا پنج صفحه تشكيل مي شود، تصويري ساده و روشن از كليت داستان فيلم را با اشاره به نقطه ي محوري و گره هاي قصه به دست مي دهد. شمايي كلي از فضاي داستان و شخصيت هاي اصلي را نيز دربر مي گيرد. روش نگارش خط داستاني به گونه اي است كه صرف نظر از معرفي شخصيت ها و برخي حوادث محوري، قابليت خلاصه شدن در پنج سطر را نيز خواهد داشت. به عنوان مثال: خط داستاني فيلم نامه ((مگس))از اين قرار است: ))يك سازمان تروتيستي بمبي ساعتي در صندوق عقب يك اتومبيل جاسازي كرده است. سارق اتومبيلي كه تازه از زندان مرخص شده، بي خبر از همه جا اتومبيل را ميدزد و براي پيدا كردن مال خر مناسب در شهر به اين سو و آن سو مي رود. ساعت بمب به لحظه انفجار نزديك و نزديك تر مي شود....))

پس از طرح اوليه قصه، نوبت به سكانس بندي ابتدايي ميرسد. اين سكانس بندي كه شامل شرح كوتاهي از فصل هاي مستقل داستان، بايد از توالي و ترتيبي منطقيبرخوردار باشد.

بايد توجه داشت كه مفهوم فصل بندي تنها در ترتيب و توالي حوادث بيروني داستان خلاصه نمي شود. يعني اين كه بگوييم داستان در يك خط سير مشخص آغاز و انجام مي پذيرد و در اين حال، حوادث مختلفي را هم شامل مي شود كه ترتيب وقوع آنها از اين قرار است و...

پيوند دروني فصل ها در كار نگارش فيلمنامه ازاهميت زيادي برخوردار است. در واقع يكي از تفاوت هاي مهم فيلمنامه با يك داستان معمولي هم در اين مرحله آشكار مي شود.

ترتيب و توالي حوادث يك رمان و يا داستان كوتاه به دليل قابليت برانگيزاننده كلمات و توانايي هاي نويسنده در انتقال احساس هاي مختلف، تابع منطقي نوشتاري است. در حالي كه اگه قرار باشد همان داستان در يك قالب تصويري و با زبان سينما بيان شود، منطق خاص خود را خواهد داشت. يعني حتي ممكن است كه جابه جايي كه در مرحله ي نخست به تاثيرگذاري و انسجام هر چه بيشتر فصلهاي داستان توجه دارد. پديد اوردن يك ارتباط منطقي و در عين حال نمايشي براي آغاز و پايان هر فصل است. با كنار هم قرار گرفتن اين خوادث و برخوردهاست كه پيوندي قابل پذيرش و مطابق با منطق فيلمنامه نويسي بر ساختار مضموني داستان حاكم خواهد شد.

به زبان ساده تر ، در يك فيلمنامه خوب و حرفه اي ، هيچ فصلي از داستان فيلم بدون تاثيرپذيري از فصل ما قبل و تاثيرگذاري بر فصل بعد خود، آغاز و انجام نميگيرد. اين تاثير و تاثر متقابل چنان اهميتي در ساختار بصري و محتواي يك اثر سينمايي دارد كه در آخرين مرحله كار فيلمنامه يعني (( دكوپاژ)) تاثير نما به نماي يك فيلم نيز به دقت مورد توجه قرار مي گيرد. مرحله ي ( دكوپاژ، كه جزيي ترين تقسيم بندي يك فيلم در اجزاي كوچك پلان – شات(نما) است، عموما" به عهده كارگردان فيلم است). اما وقتي يك فيلمنامه خوب و كامل نوشته شده باشد، زحمت كارگردان در مرحله ي نمابندي و دكوپاژ به حداقل مي رسد.

در طرح فيلمنامه ((مگس)) كه در قسمت بعد مي آيد، دقت قابل توجهي در پيوند دروني فصلها صورت گرفته است. هماهنگي ميان پيوند بيروني و پيوند دروني فصل هاي داستان از يك منطق فيلمنامه اي پيروي ميكند كه حاكي از تاثير هر فصل بر فصل ما قبل و مابعد است. اين فصل بندي ابتدايي در مرحله ي بعد، برش كامل تري خواهد يافت و ثبت گفت و گوها نيز مرحله ي نهايي كار است.

ادامه دارد

وخدايي كه در اين نزديكي ست

بادرود

ساختار بيروني فيلمنامه

تقريبا ساده است. داستاني داريم،شنيده ايم،خوانده ايم و يا در زندگي روز مره با آن برخورد داشته ايم. براي تبديل اين خط داستاني به فيلمنامه ، بايد يك دوره ي پردازش ذهني تقريبا طولاني را سپري كرده باشيم. در واقع ((پردازش پيش از نگارش)) يكي از اصول اوليه مهم كار داستان پردازي و به ويژه فيلمنامه نويسي است. در بخش بعدي به اين مقوله خواهيم پرداخت، اما در اينجا به اشاره اي كوتاه در مورد مفهوم كاربردي پردازش پيش از نگارش بسنده مي كنيم.

پيش از پياده كردن يك داستان سينمايي بر صفحه ي كاغذ ،لازم است با بهره گيري از نيروي تجسم و تخيل، تصاوير ذهني حوادث، شخصيت ها و فضاهاي رويداد ماجراها را بارها و بارها مرور كرده و با اطمينان از وجودش منطق روايي در زنجيره ي حوادث قصه، فيلم ساخته شده در ذهن را تا مرحله ضبط دقيق لحظه هاي آن در بخشي از حافظه چندين بار تكرار كنيم. در واقع نخستين تماشاگر فيلم، خود ما هستيم. با اين تفاوت كه از نمايش ذهني مكرر آن نه تنها خسته نمي شويم، بلكه با مرور ذهني، به كشف هاي تازه اي در زمينه ي پالودن و انسجام بخشيدن به لحظه هاي آن مي رسيم، حتي ممكن است براي درك ميزان تاثير گذاري آن، برخي از فصل هاي با اهميت قصه را براي دوستان و آشنايان خود تعريف كنيم. در اين تصوير سازي شفاهي هميشه بالا ترين نيروي تجسم و تخيل خود را به كار مي بريم و با سود جستن از تمامي ابزار بيروني انگيزش در مخاطب، مانند گزينش كلمات مناسب، حركات همزمان دست ها و اجزاي چهره و كوشش براي تحريك حس كنجكاوي، تخيل ، تجسم و باور پذيري شنونده ، احساس پيروزمندانه اي از تاثير گذاري پيدا مي كنيم. اين تاثير گذاري زماني كار آمد و ارزشمند خواهد بود كه در مرحله ي بازتاب مكتوب تخيل بر صفحات كاغذ نيز نيروي برانگيزاننده ي مخاطب را داشته باشد. فراموش نكنيم كه در نقل مكتوب داستان، از عوامل كمكي بر انگزانندگي نظير حركت دست ها و اجزاي چهره و كنترل آهنگ كلمات بي بهره ايم. تنها با گزينش كلمات مناسب در خلق فضاي مورد نظر است كه مي توانيم حس كنجكاوي و علاقه ي مخاطب را تحريك كنيم. بنابراين زماني كه قصد انتقال ذهنيات را در قالب كلام نوشتاري داريم، بايد احاطه اي همه جانبه به لحظه لحظه هاي داستان خود داشته باشيم.

ساختار بيروني فيلمنامه از دو جز مشخص تشكيل مي شود.

1_ شرح تويحي فضا، حركات و شخصيت ها

2_ ديالوگ يا گفت و گو

در روش كلاسيك فيلمنامه نويسي،برگ كاغذ را به سه ستون كوچك و بزرگ تقسيم مي كردند. ستون اول به شرح توصيفي صحنه و حركات آدمهاي داستان اختصاص داشت. ستون مياني كه باريكتر بود، جايگاه اسامي شخصيت هاي داستان بود كه با توجه به شرايط داستان و لزوم ديالوگ، نام شخصيت مورد نظر در آن جا قرار مي گرفت و ديالوگ يا گفتار او در ستون سوم مي آمد.

روش جديد و ساده تري براي فيلمنامه نويسي هست كه البته همان كاربرد را دارد با اين تفاوت كه در اينجا شرح صحنه و اتفاقات و حركت آدم ها نوشته مي شود و هرگاه كه نيازي به گفت و گوي شخصيت هاي داستان باشد، توصيف صحنه قطع شده و نام شخصيت مورد نظر نوشته مي شود. متن ديالوگ ها با توجه به موقعيت گوينده در زير و يا كنار نام او قرار مي گيرد.

 گفت و گوي شخصيت ها ممكن است كوتاه و يا طولاني باشد. براي ايجاد تحرك در يك گفت و گوي چند نفره ي طولاني، تمهيداتي از سوي كارگردان فيلم در مرحله ي دگوپاژ و ميزانسن به كار مي رود. اما فيلمنامه نويس هم در مرحله ي نگارش يك فصل بسته و طولاني گفت و گوي ميان شخصيت هاي داستان، وظيفه ي ايجاد يك نوع تحرك بيروني در صحنه و فضا را دارد.

به عنوان مثال يكي از افراد حاضر در صحنه ممكن است هنگام گفتن و يا شنيدن، از جاي بر خيزن، به كنار پنجره برود و يا با عبور از برابر حاضران، متوجه تابلوي روي ديوار شود و يا هر حركت منطقي و مناسبي كه ضمن هماهنگي با فضاي صحنه، سكون و يكنواختي گفت و گوي طولاني را ميشكند. گزينش نوع حركت البته بسيار حساس است و بايد در زنجيره اي هماهنگ و متناسب با فضاي داستان انجام گيرد. هرگاه كه گفت و گوهاي يك صحنه طولاني و در عين حال براي پيشبرد داستان با اهميت باشد، تخيل فيلمنامه نويس مي تواند حركتي منطقي براي يك و يا تعدادي از شخصيت هاي حاضر در صحنه، در نظر بگيرد. در اين مراحل است كه توصيف و شرح صحنه هاي كوتاه لازم مي شود. در اينجا به نمونه اي ساده از يك فصل كوتاه توجه كنيد:

(داخلي _ روز _ اتاق انتظار)

خانم منشي حاشيه ي روزنامه ي روي ميز را خط خطي مي كند. هرازگاه نگاهش را طرف بيماران منتظر يله ميكند. پسربجه ده ساله با گونه ي ورم كرده سربه شانه مادر تكيه كرده است. مرد لاغر اندامي با چهره ي رنگ پريده روي صندلي نشسته و به حاضران و در بسته اتاق پزشك نگاه ميكند. مرد چاق و قوي هيكل با بي تابي در اتاق انتظار به چپ و راست مي رود. مينالد. صورتش را ميان دست ها مي فشارد. صداي دستگاه تراش دندان از داخل اتاق به گوش مي روسد. قطع و وصل مي شود. و بعد از پشت در، كسي با دهان بسته فرياد مي كشد. مي نالد. حاضران به صدا گوش مي دهند، خودشان را جمع و جور مي كنند،بي تابي و ناله هاي مرد چاق شدت مي گيرد؛

خانم منشي: آقا!لطفا بنشينيد،اينجا كه جاي قدم زدن نيست.

مرد چاق {با ناله}:آي خانم... هوم.... هوم.....آي خانم جان .... آي.....

حاضران به او نگاه مي كنند. پسرك خودش را به مادر مي فشارد. مرد لاغر اندام جا به جا مي شود. خانم منشي ناخشنود است.

خانم منشي: ماشاالله مثل بچه ها مي مونين....

مرد چاق:...آي خانوم جون...... درد........ درد......... واي.. واي........

خانم منشي: خب همه ي اينا درد دارن كه اينجان.... شما با اين هيكل........

مرد چاق دستش را به طرف منشي تكان مي دهد و همچنان راه مي رود و مي نالد.

مرد چاق :.... اي خانوم... اي خانوم. آي.. آي.... واخ

خانم منشي: اي بابا .... اه...

كسي با دهان بسته فرياد مي زند. همه ي نگاها به طرف در بسته بر ميگردد. پسرك بيش تر خودش را به مادر مي فشارد. مادر سر او را نوازش مي كند.

مادر: پسر گلم.... تو كه نمي ترسي....نه؟ البته كه نه...........

مرد لاعر اندام با ترديد و خجالت دستي به گونه ي اماس كرده ي خود مي كشد. منشي روزنامه را خط خطي مي كند. مرد چاق همچنان بي تاب است. در اتاق باز مي شود. مرد جواني بيرون مي آيد. به حاضران نگاه مي كند. دست به گونه خود گرفته و با دهان بسته مي نالد و سرش را تكان مي دهد. حاضران با نگاه او را دنبال مي كنند. منشي رو به مرد لاغر اندام مي كند.

منشي: شما.... بفرماييد...

مرد نيم خيز مي شود. اما پيش از او مرد چاق ناله كنان و با شتاب داخل اتاق دكتر مي شود. خانم منشي از جا بر مي خيزد....

خانم منشي: صبر كنيد... آقاي محترم... صبركنيد.. شما....

مرد چاق در اتاق را پشت سر خود مي بندد. منشي كه عصباني و مستاصل قصد ورود به اتاق دكتر را دارد با شنيدن صداي مرد لاغر اندام بر ميگردد.

مرد لاغراندام: مهم نيست خانم منشي... من نوبت بعدي مي رم....

منشي به جاي خود برميگردد. اما همچنان نا خشنود است....

آنچه آمد بخش كوتاهي از يك فصل بود. مي تواند بخشي از يك فيلم بلند سينمايي يا سكانس يك نمايش و مجموعه ي تلويزيوني باشد. ساختار نگارش فيلمنامه چه سينمايي،تلويزيوني و يا فيلم كوتاه تقريبا همسان است. تفاوت ها به نوع مضمون و داستان فيلمنامه بر ميگردد. ممكن است فيلمنامه اي برخوردار از ديالوگ و گفت و گوي كمي باشد كه در اين صورت، شرح توصيفي صحنه ها و حركات در فصل هاي مختلف داستان، خجم بيشتري را اشغال خواهد كرد.

مهم اين است كه براي توصيف فضا، ماجراها و رفتار شخصيت هاي داستان خلاصه نويسي و ايجاز كاملا رعايت شود. لازم نيست كه منطق و انگيزه ي حركات و يا احساسات و واكنش شخصيت هاي داستان، نكته به نكته شرح داده شود. فضاي كلي صحنه و سكانس به خودي خود مي تواند نشانگر احساسات مختلف، شادي، خشم، ترس، هيجان، و بي تفاوتي باشد. اين احساسات را از نوع كلمات و گفت و گوهاي شخصيت هاي داستان هم مي شود دريافت. يعني هنگامي كه يكي از شخصيت ها فرياد مي زند  و ميگويد ((تو ديگه برو به جهنم)) لازم نيست ما بنويسيم: در حالي كه از خشم به خود مي پيچيد و رگ هاي گردنش متورم بود فرياد زد: ((تو ديگه برو به جهنم!)) بيان اين جمله به خودي خود با بخشي از آن نشانه ها همراه است و بازيگري كه قرار است اين ديالوگ را بگويد، مطمئنا لبخند بر لب نخواهد داشت. اين توضيح از آن جهت للازم بود كه بدانيم در نگارش شرح صحنه و فضا سازي، نشانه هاي اوليه و كوتاه و مفيد ما به همراه نوع گفت و گوها مي تواند احساسات دروني آدم ها و كنش و واكنش هاي انان را مشخص كند، بنابراين، رعايت ايجاز در توصيف صحنه ها و حركات از ويژگي هاي يك فيلمنامه خوب است.

سكانس بندي يا ترتيب توالي ماجراهاي داستان، يكي ازمهمترين بخش هاي كار فيلمنامه نويسي است. در واقع پس از مشخص شدن خط داستاني فيلمنامه زنجيره ي منطقي پيوستن رويدادها و حضور شخصيتها در فرايند شكل گيري حوادث و ارتباط درونمايه اي آن، متكي به يك فصل بندي دقيق و منطقي است. فصل بندي نيز مي تواند در دو مرحله انجام گيرد. يك فصل بندي اوليه ي روايي و بعد خرد كردن برخي فصلها به فصلهاي كوچكتر كه مشخص كننده ي جايگاه ديالوگ نيز خواهد بود. براي شناختن و درك اهميت مقوله ي فصل بندي در ساختمان اصلي يك فيلمنامه، ابتدا لازم است شناختي تئوريك و گام به گام از اجزاي ساختاري يك فيلم سينمايي داشته باشيم. ساختاري كه خود از تركيب عناصر بيروني و اجزاي درونمايه اي تشكيل مي شود. در بخش بعدش به تشريح ساده و الفتايي ساختمان يك فيلم سينمايي مي پردازيم. براي آشناشدن با رمز و راز فيلمنامه نويسي حرفه اي، ابتدا شناختي كافي از ساختار سينمايي يك فيلم داشته باشيم.

ادامه دارد